周易之天人合一美学思想

    天人合一是中国传统思维方式的基本原则。《周易》虽然没有明确提出这一命题，但其思想却贯穿于整个易学体系之中。“它（指《周易》）的全部做法都建立在这样一个根本的前提上：天与人是相通的、一致的，自然本身的运动变化所表现出来的规律也就是人类在他的活动中所应当遵循的规律。”（第272页）[2]　《系辞下传》：“易之为书也，广大悉备：有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而两之，故六；六者，非它也，三才之道也。”这说明“广大悉备”之《周易》的全部内容，不过是天、地、人三才的统一与和谐而已。就卦位而言，每一卦都有六爻，上两爻象征天，下两爻象征地，中间两爻象征人，构成天、地、人三才。就卦义而言，无论是作为整体的六十四卦，还是作为子系统的个体卦，都是从不同方面说明天人合一之道的。《说卦传》：“是以立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。兼三才而两之，故《易》六画而成卦。”《周易》正是通过这种符号系统，把一切自然现象和人事吉凶全部纳入到由阴阳爻所构成的六十四卦卦象系统，卦爻分别代表各种不同的物象及其变化，从而贯穿天人之道在里边。在《周易》那里，自然与社会、天与人，有一种同构关系，这种关系就是以类相从：“本乎天者亲上，本乎地者亲下，则各从其类也。”（《乾·文言》）正如《序卦传》所说：“有天地然后有万物，有万物然后有男女，……”，《周易》把天地看作生命的来源，认为万物产生于天地，人类则产生于万物，因此，人和天地万物具有不可分割的内在联系。

六十四卦作为象征性符号，从不同方面体现了这种生命意义，并且构成一个包括人与自然在内的有机整体。而每一卦不过是有机整体中的一个要素，却同时包含着人和自然这两个方面，二者不仅是对应的，而且是统一的。如《乾》卦，从初爻到六爻，自下而上是讲“龙”由“潜龙勿用”、“见龙在田”、“或跃在渊”、“飞龙在天”到“亢龙有悔”的整个过程，同时都一一对应地包含着人的生命活动所应遵循的规则及意义。客观上是讲“龙”的活动状态，表现自然界的生命运动；主观上则指“君子”所应遵循的生命原则，二者表现了同一个生命过程。所以作者自觉地从天地乾坤开始，按照万物生成交替的规律，从天道到人道，将全部六十四卦有机地排列成一个天人和合的整体。故《乾·文言》云：“夫‘大人’者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。”在先民们看来，因果、主客、天人都是同一的，万事万物都遵循“互渗律”，一方面是主体与客体互相占有对方的属性，另一方面是主体之心智与想象向客体的投射。（第276—277页）[3]

    《周易》对天人合一的论述本身不是为了说明美和艺术。但是天人合一的问题却是同美的本质和艺术的创造直接相关的一个根本性的问题。“因为从人类的历史发展来看，所谓美不外是马克思指出的‘自然向人生成’这一漫长的历史过程的产物。而中国美学的一个优越之处，正在于它是在素朴地肯定社会与自然相统一这个前提下来观察美以及艺术问题的。”（第278页）[2] 正因如此， “‘天人合一’的中华文化之潜质，同时也是中华审美文化的‘中坚思想’，它在历史的长河中成为中华审美文化精神之发展的一种支配力量与文化底蕴。”（第4页）[4] 就艺术范畴论，中国传统艺术中的意境理论便典型地体现了天人合一的致思路径。宇宙一体、天人合一的思维取向使古代艺术家相信，人心中要表达的情感，都能够在外在世界找到相应的事物、恰当的形式为之寄托，因为宇宙为人的放大，万物是心的外化。人心之情与外界之景是相通相融的。所以中国艺术追求的是寓情于景、情景交融，强调的是“意从景中宣出”（普闻《诗论》）。对此李渔曾云：“说景即是说情，非借物遣怀，即将人喻物。”（《窥词管见》）王国维也说过：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语，皆情语也。”（《人间词话》）这是对诗词中情景交融意境论的简明概括。朱庭珍《筱园诗话》论山水诗的创作：“以人心所得，与山水所得于天者互证，而潜会默悟，凝神于无联之宇，研虑于非想之天，以心体天地之心，以变穷造化之变，……肖阴阳以合其天……则以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并与天地之性情精神相通相合矣。”在这里，物我、天人、情景且然无间，合为一体，了无余痕。就艺术追求论，中国传统艺术以自然为楷模之终极追求同样体现了天人合一的致思路径。张彦远《历代名画记》：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病而成谨细。自然者为上品之上。”张氏把画分为谨细、精、妙、神、自然等五个层次，并以自然为最高境界。可见中国传统艺术家认为艺术的最高品位就是自然，艺术就应当“法天贵真”（《庄子·渔父》），“同自然之妙有”（孙过庭《书谱》）；艺术创作就应当“肇自然之性，成造化之功”（王维《山水诀》），“以一管之笔，拟太虚之体”（王微《叙画》）。

由此，法天、求自然也就成为中国传统艺术和美学的最高追求。董其昌云：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。”（《画禅室随笔》）郑板桥亦云：“古之善画者，大都以造物为师，天之所生，即吾之所画。”（《郑板桥集·补遗》）中国传统艺术这种“法天贵真”的美学追求同样来自于中国古人天人同构的宇宙意识和思维取向。就艺术门类论，中国传统艺术的各大门类都无一例外地蕴含着天人合一的思想理念。就诗歌言，刘熙载云：“《诗纬·含神雾》曰：‘诗者，天地之心’，文中子曰：‘诗者，民之性情也’，此可见诗为天人之合。”（《艺概·诗概》）这一“诗为天人之合”可谓是对中国古代诗歌的至为精当之概括。中国传统诗歌艺术的精髓全在于天人合一这一基本精神上。刘勰亦云：“诗者，持也，持人之情性。”“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”（《文心雕龙·明诗》）中国传统诗歌的基本精神即在于写自然之态、抒世人之性情，二者浑融无间方为至境。就音乐言，《尚书·尧典》“八音克谐，无相夺伦，神人以和”的说法便是音乐反映神人（天人）相和审美趋向的最早规定。之后老子的“大音希声”、庄子的“至乐无乐”和“三籁”以及《吕氏春秋》的“凡乐，天地之和，阴阳之谓也”诸命题更是进一步明确规定了后世音乐乃是沿着天人以和的致思路径而发展壮大的。就神话言，中国上古神话中的神，如女娲、盘古、神农、黄帝、炎帝、祝融、共工等大多表现出神人合一的形象。对此鲁迅先生早有察觉：“传说之所道，或为神性之人，或为古英雄，其奇才异能神勇为凡人所不及，而由于天授，或有天相者，简狄吞燕卵而生商，刘媪得交龙而孕季，皆其例也。”（第8页）[5] 之所以这样，乃在于中国先民天人合一、以己度物的思维方式。例如传说中盘古之死的神话便典型地体现了这一点：“昔，盘古之死也，头为四岳，目为日月，脂膏为江海，毛发为草木。”（任昉《述异记》）就小说言，中国古代小说的偶数结卷、三复情节、三极建构、团圆结局和圆形框架等长篇结构模式无不体现着小说家天人合一的致思路径。（第50—57页）[6] 就戏剧言，王国维指出：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”何谓自然？王氏说道：“彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。……若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。”（第101—102页）[7]

由此可见，中国古典戏剧将自然与人工的完美结合也即天人合一作为自己的美学追求。就书法言，孙过庭有一代表性论述：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成。”（《书谱》）其中蕴含着浓厚的天人合一思维取向。就绘画言，中国绘画表现的是一种“深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一”（第147页）[8] 的境界，它所追求的“山性即我性，山情即我情”（唐志契《绘事微言》）以及采用的“散点透视”的技法和“写意”的路子同样显现出天人合一思维模式的深刻影响。就建筑言，明代计成《园冶》将“虽由人作，宛自天开”看作中国园林文化的最高审美理想与境界，这就极为典型地证明了如下超越性理念：“中国建筑的文化性格，表现为观念上的‘宇宙’观，体现出一种人工宇宙（建筑）与自然宇宙相同构的‘宇宙意识’，具有人与自然相亲和的特点，使中国建筑文化的哲思境界和美学意蕴显得深邃而气度不凡。”